El rango dinámico en Dolby Atmos Music puede ser muy superior al de una mezcla estéreo independiente del mismo álbum, incluso cuando convertimos la pista inmersiva a dos canales. Puede parecer una contradicción que un downmix estéreo de Atmos Music conserve más dinámica que una pista Hi-Res PCM de 96 kHz y 24 bits, pero tiene una explicación: la calidad de una grabación no depende únicamente de su resolución digital, sino también de cómo se ha mezclado y masterizado la música. En el Meliora de Ghost, por ejemplo, el máster estéreo se mueve entre -7 y -8 LUFS y su versión Atmos pasada a dos canales ronda los -17.
El pasado 13 de noviembre, U2 publicó Carnaval De Luz, su nuevo álbum, en una edición Blu-ray Pure Audio que incluye una mezcla Dolby Atmos y otra estéreo de 24 bits y 48 kHz. El lanzamiento plantea una pregunta interesante para los aficionados al audio: ¿estará la pista estéreo limitada para competir en volumen o podremos encontrar más dinámica en la versión Atmos, incluso al escucharla en dos canales?
Todavía no podemos confirmar cómo se han masterizado ambas pistas. Pero la pregunta sirve para entrar en un asunto que va mucho más allá de un lanzamiento concreto: la guerra de la sonoridad y sus consecuencias sobre la música que escuchamos según el formato.
Alta resolución no significa necesariamente más dinámica
Cuando hablamos de audio Hi-Res solemos fijarnos en dos cifras: profundidad de bits y frecuencia de muestreo.
Una pista PCM de 24 bits puede representar teóricamente un rango dinámico cercano a los 144 dB. Es una cifra enorme, que supera ampliamente las necesidades habituales de escucha y proporciona un margen muy amplio para representar señales de distinta intensidad.
Pero hay una diferencia fundamental entre lo que un formato puede representar y lo que contiene una grabación. Esos 144 dB no significan que cualquier disco de 24 bits tenga 144 dB de dinámica musical. Tampoco indican cuánto contraste existe entre los pasajes más suaves y los más intensos de una canción.
La frecuencia de muestreo funciona de forma parecida. Que una pista esté codificada a 48, 96 o 192 kHz describe la cantidad de muestras por segundo con la que se representa la señal. No nos dice si el máster ha conservado los golpes de batería, los transitorios de una guitarra o las diferencias de intensidad entre una estrofa y un estribillo.
Por eso podemos encontrarnos con una edición Hi-Res técnicamente impecable sobre el papel que, sin embargo, suene mucho más comprimida que otra versión del mismo álbum. Y esta es una de las claves para entender por qué el rango dinámico en Dolby Atmos Music puede ofrecer resultados distintos a los de una mezcla estéreo que la acompaña en otra pista del mismo álbum, por ejemplo.
La guerra de la sonoridad sigue condicionando muchos másteres estéreo
Durante las últimas décadas, buena parte de la industria musical ha perseguido que cada lanzamiento suene más fuerte que los demás. La lógica comercial era sencilla: si una canción parecía tener más volumen al compararla con otra, podía llamar más la atención. El problema es que, para elevar la sonoridad percibida sin superar el nivel máximo digital, se recurrió cada vez más a la compresión dinámica y a los limitadores.
La compresión reduce la diferencia entre los sonidos más intensos y los más suaves. El limitador va un paso más allá y controla los picos que superan un umbral determinado. Aplicados con moderación, ambos procesos son herramientas habituales y útiles en una producción musical. El problema aparece cuando se utilizan de forma agresiva para elevar el nivel medio de la canción.
Esto no significa que toda producción con poca dinámica sea consecuencia de la guerra de la sonoridad. Hay géneros, estilos y artistas que buscan deliberadamente un sonido compacto, contundente o incluso saturado como parte de su identidad sonora.
La electrónica, determinados estilos de pop o algunas producciones urbanas pueden trabajar con una dinámica reducida por decisión artística. No es ese el debate que queremos abordar aquí.
La cuestión es distinguir entre la dinámica que una producción necesita por razones musicales y la que se sacrifica adicionalmente para competir en volumen. Es esta segunda práctica la que puede convertir una mezcla estéreo en una versión mucho más limitada que otra mezcla del mismo álbum.
Más volumen no significa mejor sonido
Una canción masterizada a -7 LUFS integrados puede parecer mucho más potente que otra a -17 LUFS cuando se reproducen al mismo nivel de salida. Pero esa diferencia de sonoridad no significa que la primera tenga más pegada, más detalle o mayor impacto musical.
LUFS (o LKFS) es una unidad que permite medir la sonoridad percibida de una señal de audio. No mide por sí sola todo el rango dinámico, pero ayuda a entender hasta qué punto se ha elevado el nivel medio de una grabación. Para estudiar la dinámica también conviene observar otros indicadores, como el rango de sonoridad (LRA), el factor de cresta o las mediciones de picos verdaderos (dBTP).
Una pista puede tener un nivel medio muy alto y picos que apenas dejan margen, mientras que otra versión de la misma canción puede presentar un nivel medio bastante menor y conservar transitorios más pronunciados. Si igualamos el volumen de escucha, la segunda puede transmitir más pegada y contraste, aunque su archivo parezca menos espectacular al mirar únicamente el medidor de sonoridad.
Por qué el rango dinámico en Dolby Atmos Music puede ser más amplio
Las mezclas Dolby Atmos Music y las mezclas estéreo tradicionales no siempre parten de los mismos criterios de entrega y sonoridad. Y esa diferencia puede tener consecuencias importantes para el sonido que llega a nuestros oídos.
En el caso de la distribución de Dolby Atmos Music existen unos requisitos técnicos específicos que condicionan la entrega de las mezclas. No son simples recomendaciones para conseguir un sonido más agradable. Son parámetros que el archivo debe respetar para superar los controles de calidad de la plataforma.
La documentación de Dolby establece, entre otros, los siguientes requisitos para las entregas musicales de Atmos:
- Sonoridad integrada máxima de -18 LKFS. La mezcla no debe superar este nivel, medido según la recomendación ITU-R BS.1770-4. Es importante entender que se trata de un límite superior, no de una obligación de alcanzar exactamente -18. Una mezcla puede entregarse con un nivel inferior.
- Pico verdadero máximo de -1 dBTP. Este límite deja margen frente a los picos que pueden aparecer entre muestras y ayuda a evitar problemas de saturación durante los procesos de codificación y reproducción.
- Audio PCM de 24 bits a 48 kHz o 96 kHz. La frecuencia de 48 kHz es la habitual en estas entregas. Apple también admite fuentes nativas de 96 kHz, aunque su salida se convierte a 48 kHz.
- Archivo ADM BWF con metadatos asociados. No se entrega simplemente una pista multicanal convencional. El archivo contiene la información de audio y los datos necesarios para interpretar la estructura de la mezcla, sus objetos y sus distintas posibilidades de reproducción.
- Metadatos específicos para la reproducción binaural y los distintos renders. La mezcla debe incluir información que permita generar correctamente las versiones destinadas a auriculares y otros sistemas de reproducción.
Conviene precisar que los requisitos pueden variar según la plataforma, el distribuidor o el sello discográfico.
Los -18 LKFS y -1 dBTP dejan margen para la música
La primera diferencia importante está en el nivel de sonoridad. Mientras que muchos másteres estéreo comerciales se sitúan en valores de -8 LUFS o incluso superiores, las entregas de Dolby Atmos Music no pueden superar los -18 LKFS integrados.
La distancia es considerable. No significa que todas las mezclas estéreo estén comprimidas ni que todas las Atmos tengan una dinámica extraordinaria, pero sí establece un marco de entrega muy distinto al que ha condicionado numerosos lanzamientos estéreo. Es uno de los motivos por los que el rango dinámico en Dolby Atmos Music merece atención cuando comparamos dos versiones del mismo álbum.
El límite de -1 dBTP también tiene su importancia. Los picos verdaderos tienen en cuenta los máximos que pueden producirse al reconstruir la señal entre las muestras digitales. Una pista puede no superar 0 dBFS en sus muestras individuales y, sin embargo, presentar picos verdaderos superiores a ese límite.
Mantener un margen evita que la señal llegue excesivamente apurada a los procesos posteriores. Y, combinado con el límite de sonoridad integrada, permite trabajar con un nivel medio más contenido sin necesidad de llevar constantemente los picos al extremo.
Los metadatos permiten generar diferentes versiones de una misma mezcla
Hay otra característica de Dolby Atmos Music que merece atención y que va más allá de la sonoridad. La mezcla se entrega mediante un archivo ADM BWF que contiene tanto el audio como información adicional sobre cómo debe interpretarse.
En una producción Atmos encontramos dos elementos principales. Por un lado están los beds, que funcionan como bases de audio organizadas en canales. Por otro, los objetos de audio, que pueden situarse y desplazarse dentro del espacio tridimensional mediante metadatos de posición.
Esa información permite que el Dolby Atmos Renderer adapte la mezcla a diferentes configuraciones de reproducción. No es necesario preparar manualmente una mezcla independiente para cada sistema. El renderizador interpreta el contenido y genera una representación adecuada para el equipo disponible.
Entre las posibilidades más interesantes encontramos dos:
- Downmix estéreo: convierte la mezcla Atmos a dos canales para reproducirla mediante un sistema estéreo convencional.
- Renders multicanal: permite generar configuraciones como 5.1 o 7.1 a partir de la mezcla original.
Y aquí aparece una ventaja especialmente interesante para nuestro análisis: la mezcla puede conservar su margen dinámico y, al mismo tiempo, disponer de información para generar una versión estéreo adaptada a dos canales. Es una de las razones por las que Dolby Atmos Music interesa más allá de la escucha multicanal.
Eso no garantiza que cualquier downmix vaya a sonar mejor que una mezcla estéreo dedicada, pero sí abre una posibilidad que merece la pena tener en cuenta.
Cuando escuchar Atmos en estéreo puede ser mejor que utilizar la pista Hi-Res
Si tenemos un álbum con una mezcla Dolby Atmos y otra estéreo independiente, podemos encontrarnos con dos versiones que, pese a proceder de la misma producción, presentan diferencias importantes de sonoridad y dinámica.
La versión estéreo tradicional puede haber pasado por un proceso de compresión y limitación más agresivo. La mezcla Atmos, en cambio, puede conservar más margen. Al convertirla a dos canales, parte de esa diferencia puede seguir presente. Así, la versión Atmos podría conservar más dinámica incluso cuando no disponemos de un equipo multicanal.
Es importante no confundir este proceso con una simple reducción de canales. Un downmix no consiste en eliminar sin más los canales centrales, traseros o de altura. El sistema tiene que combinar la información de la mezcla multicanal siguiendo unas reglas determinadas, con ajustes de nivel y otros parámetros para que los elementos se reproduzcan correctamente en dos altavoces.
El proceso puede modificar determinados niveles, la relación entre elementos o incluso los picos de la señal. No existe una garantía de que cualquier conversión conserve intacta la dinámica de la mezcla original. Tampoco podemos afirmar que todos los downmix de Atmos estén libres de limitación.
Lo que sí puede ocurrir es que una mezcla Atmos que haya sido masterizada con mayor margen dinámico mantenga parte de esa ventaja al pasar a dos canales. Para comprobarlo hay que comparar las versiones concretas y no dar por hecho que el formato, por sí solo, garantiza un resultado determinado.
Ghost y Bad Bunny son dos ejemplos que ilustran la diferencia
Tenemos dos ejemplos especialmente llamativos: Meliora, de Ghost, y Un Verano Sin Ti, de Bad Bunny.
Ambos aparecen en una comparativa publicada por un usuario de Reddit en la comunidad r/musichoarder. El autor midió las versiones estéreo convencionales y los archivos estéreo obtenidos a partir de las mezclas Atmos disponibles en Apple Music. Las diferencias que comparte son considerables, aunque debemos tener presente que se trata de mediciones de un usuario y no de un análisis pormenorizado. Consulta la publicación original y sus gráficos sobre compresión de audio en Reddit.
En el caso de Ghost, el archivo FLAC del máster estéreo de Meliora se sitúa alrededor de -7 a -8 LUFS integrados, con picos verdaderos que alcanzan entre +1,5 y +3,5 dBTP en buena parte de las canciones. Por su parte, el archivo M4A estéreo derivado de Atmos se mueve alrededor de -17 LUFS, con picos de entre -3 y -5 dBTP.
Con Bad Bunny, la diferencia también es notable. Los archivos FLAC de Un Verano Sin Ti se sitúan aproximadamente entre -7 y -11 LUFS, con picos por encima de 0 dBTP. Los archivos estéreo derivados de Atmos presentan valores de entre -18 y -23 LUFS, dependiendo de la canción, y mantienen los picos por debajo de 0 dBTP.
Esta comparación resulta especialmente interesante porque no estamos enfrentando una grabación antigua con una remasterización moderna, ni dos ediciones publicadas con décadas de diferencia. Estamos hablando de dos versiones del mismo álbum que parten de mezclas distintas y que han seguido criterios de masterización diferentes.
En estos casos, el downmix Atmos puede ofrecer una presentación menos comprimida y con más margen para los transitorios. Eso no significa que la mezcla sea necesariamente mejor en todos los aspectos, pero sí que puede resultar más satisfactoria para quien busca conservar la dinámica de la música.
Dejando a un lado que el usuario usó versiones de streaming con códecs de sonido con pérdida y no los originales de un Blu-ray Pure Audio de alta calidad, la comparación sigue siendo oportuna. Naturalmente, para realizar una comparación auditiva rigurosa hay que tener más factores en cuenta, pero el punto de partida es válido.
El problema no es el Hi-Res, sino cómo se ha masterizado la música
Volvamos a la cifra de los 144 dB. Es el rango dinámico teórico que puede representar un sistema PCM de 24 bits, aunque la cadena de grabación y reproducción tiene sus propios límites y una producción musical no necesita aprovechar todo ese margen.
Por supuesto, no todas las grabaciones necesitan una dinámica enorme. Cada género tiene sus características y cada productor toma decisiones artísticas que condicionan el sonido final. Tampoco hay que confundir una producción deliberadamente compacta con una mezcla limitada de forma innecesaria para competir en volumen.
Lo que sí merece una reflexión es que, en algunos lanzamientos, la mezcla Dolby Atmos Music puede conservar una dinámica que la versión estéreo independiente ha perdido por presiones comerciales o inercias de la guerra de la sonoridad.
