El Dolby Atmos ha cambiado nuestra forma de consumir cine, pero ¿hasta qué punto se puede replicar esa experiencia en casa? Fernando Martín (mezclador de sonido) y yo, nos sentamos a dialogar con Ricardo Viñas, uno de los mayores especialistas de sonido y consultor de Dolby.
Lo que iba a ser una entrevista al uso en los estudios Best Digital (uno de los más punteros de Europa, con certificación Dolby Atmos Premier) se convierte en una radiografía del sonido inmersivo, imprescindible para audiófilos y cinéfilos.
Antes de empezar, queremos agradecer la colaboración de Esther Gómez (CEO de Best Digital), Víctor del Castillo (Jefe técnico de Best Digital) y al equipo de comunicación de Dolby España por hacer posible este encuentro.
Índice de conceptos:
- Mezcla para salas de cine vs. nearfield para doméstico
- Compresión de diálogos y dialnorm
- Bass management también en salas de cine
- Simulación de la escucha doméstica en la masterización
- El doblaje en Dolby Atmos
- Canales wide y el desconocido modo snap
Cine vs. hogar: ¿cuáles son las verdaderas diferencias en la experiencia Dolby Atmos?
AVPasión: Ricardo, la primera pregunta es obligatoria: ¿es la misma mezcla Dolby Atmos que escuchamos en una sala de cine la que acaba entrando en nuestras casas?
Ricardo Viñas: Lo más normal es que no. Pero siempre hay una decisión que alguien tiene que tomar, que puede ser el proveedor del contenido o la distribuidora que vaya a publicar en soporte físico, por citar dos actores. Ocurre también que, a veces, una decisión que debería ser técnica la toma otra persona que no estuvo en los procesos de mezclas de sala de cine y desconoce en qué afecta.
El problema fundamental que tenemos que entender es que el entorno de escucha es completamente distinto. Pasamos de una sala de cine, que es un entorno regulado (en el sentido de que tenemos estándares de construcción, de ajuste, de ecualización y sabemos que, al menos de forma teórica, todas las salas van a estar igual ajustadas) a un ámbito doméstico que es muy variable.
Las salas de cine tienen unos equipos que cumplen unos requisitos mínimos y están ajustados según una curva de ecualización y unos niveles estándar. Desde Dolby siempre hemos defendido que, cuando ajustamos un estudio donde se mezcla, es en realidad un cine pequeño. De tal manera, que le garantizamos al cliente, al director y al productor, que lo que está escuchando ahí va a ser lo mismo que se escuche en un cine comercial, porque es el mismo tipo de estándar y de ajuste.
¿Qué ocurre cuando de ahí pasamos a un entorno doméstico? La respuesta es que hay que adaptar la mezcla de cine a los domicilios. El problema, insisto, es que la variedad de posibilidades es tan grande que tú puedes tomar decisiones de distintos tipo y unas serán acertadas para un entorno y puede que no lo sean tanto para otro.
Si tú tienes un entorno audiovisual doméstico de nivel bajo, donde vas a ver un largometraje en un televisor fino de última generación, en un dormitorio y por la noche, las condiciones de escucha son muy determinadas: vas a escucharlo bajito y no tienes capacidad de extensión de frecuencia. ¿En qué se parecen esas condiciones a tener una sala dedicada en tu casa? En nada o casi nada.
Es casi imposible que una mezcla adaptada al domicilio (Dolby Atmos o no) valga para todo tipo de escucha doméstica porque la escucha doméstica no es un tipo de escucha; tiene muchas versiones y es difícil contentar a todos.
La filosofía de Dolby: por qué la compresión se hace en la reproducción y no en la mezcla
AVP: Me queda claro que normalmente lo que llega a los usuarios domésticos no es la mezcla Dolby Atmos theatrical, sino una de campo cercano (near field) y que, además, es lo recomendado. ¿Hay algún ajuste clave para optimizar estas re-mezclas Dolby Atmos domésticas?
RV: Si quieres, te cuento cuál es la propuesta de Dolby desde hace muchos años, no solo con Dolby Atmos, sino incluso antes de su estreno en 2012. Todos los códecs de Dolby para entorno doméstico soportan algo vital: reducir la dinámica de una manera que no sea en la mezcla, sino que sea en la propia reproducción. Es una de las diferencias fundamentales para el entorno doméstico.
Los algoritmos de Dolby, cuando tú decodificas ya sea en True HD, Dolby Digital o Dolby Digital Plus, tienen embebida dentro de ese códec la posibilidad de aplicar una compresión con un parámetro muy importante que llamamos el nivel medio de diálogo, el DIALNORM. Cuando codificas, puedes hacer pequeñas optimizaciones y elegir varios perfiles de compresión. La idea es que el usuario final sea capaz de aplicar esa compresión dinámica sugerida durante la codificación a través de un metadato.
Nuestra filosofía es que tú, sin alterar tu mezcla original, puedes hacer que distintos usuarios lo reproduzcan de manera distinta adaptándolo a sus condiciones. En esas circunstancias, sí es posible que la mezcla doméstica sea proporcionada a la mezcla de cine, al menos, en rango dinámico.
Si tú codificas estos parámetros correctamente, puedes ofrecer la mezcla de campo cercano con su máxima dinámica; permites que si alguien tiene una sala extraordinaria en su casa, parecida a un estudio, pueda reproducir a 85 dB. como en el cine. Y si no la tiene, puede comprimirlo. Es decir, cada usuario puede adaptar la dinámica a sus condicionantes.
Como ves, pueden influir muchos factores al pasar del Dolby Atmos de salas de cine al doméstico. Existen producciones que por falta de tiempo o de recursos no se adaptan bien, hasta casos donde no se usa una salita específica de campo cercano para dedicarle tiempo, con un técnico que vaya adaptándolo con una percepción subjetiva.
Tú entras en la sala e intentas conservar toda la interacción artística que tenías junto al director, adaptándola para una escucha más cercana y con la tecnología distinta que suelen tener los altavoces domésticos y la ausencia de una acústica estándar. Es un escenario variado y complejo.
El ‘bass management’ también es clave en las salas de cine
AVP: Ricardo, un tema que genera cientos de comentarios y debates entre los aficionados son las octavas más bajas, los graves. En casa estamos acostumbrados a aplicar bass management en la mayoría de los altavoces (cortarlos a 80 Hz p.ej.), pero siempre hemos creído que en el cine esto no existe ¿es así?
RV: En realidad, sí lo hay. No porque el sistema Dolby Atmos lo proponga como una especificación obligatoria de diseño de audio, sino porque la especificación de Atmos dice que la respuesta en frecuencia desde cualquier altavoz (o zona de escucha) debe ser igual a la de los altavoces de pantalla (que son más grandes tradicionalmente y llegan a frecuencia más bajas). Por eso se usa el bass-management, para extender la respuesta de los altavoces surround que lógicamente son más pequeños, incluso en las salas comerciales.
En la pantalla tú puedes tener sistemas biamplificados, triamplificados o cuatriamplificados, altavoces gigantescos que tienen toda la gama de frecuencias. Replicar eso por toda la sala es inviable desde el punto de vista de tamaño, de peso y, sobre todo, económicamente. Entonces, ¿cómo haces que los canales surround de la sala e incluso los de techo puedan tener una respuesta en frecuencia extendida? Pues mediante bass management.
Es decir, la especificación dice que el altavoz tiene que poder reproducir el mismo rango de frecuencias, y para conseguirlo instalamos lo que llamamos los subwoofers de surround. En muchas salas de cine verás que hay cajas de subgraves a los lados que no reproducen el canal específico de baja frecuencia (el LFE, que suele estar debajo o detrás de la pantalla), sino que reproducen las bajas frecuencias que no pueden reproducir los altavoces de surround o de techo por su tamaño limitado.
No es imprescindible (hay estudios muy contados en el mundo que han puesto altavoces tan potentes en el surround que no necesitan esto), pero en las salas comerciales prácticamente todos los cines que tienen Dolby Atmos sí lo necesitan, como en las casas.
Puedes tener una pareja de subs de surround (una a la izquierda y otra a la derecha) o varias si la sala es grande. Hay un cierto grado de bass management, pero es solo de escucha. Tú mezclas teniendo en cuenta que la respuesta es completa; luego, la implementación en cada sala es lo que hace que en el 99% de las salas del mundo necesiten ese extra de presión sonora en los laterales y atrás.
El canal LFE bajo la lupa: las exigencias de las plataformas de streaming
AVP: Hablando de subgraves, ¿se hace algo específico al canal LFE en la mezcla que va a casa respecto a la de cine? Especialmente me refiero a las películas de mucha acción.
RV: Si estamos hablando del formato Dolby Atmos doméstico, lo normal es que no se haga nada específico. Ese canal se verá afectado de igual manera por los ajustes de dinámica que se hagan el resto de canales. Asumimos que el usuario tenga un subgrave que reproduzca de forma razonablemente parecida a los estándares: hasta 120 Hz más o menos y con un nivel de ajuste que responda 10 dB más alto que el resto de los canales.
Ahora bien, cada uno puede hacer la adaptación que crea conveniente según el soporte. No es lo mismo adaptar para un Blu-ray, que puede contener un Atmos sin pérdidas, que para una plataforma de streaming. Las plataformas te piden una normativa concreta y protocolos que ellos han elegido según cómo emiten, en qué formato o qué tipo de usuarios tienen. Puede haber algún caso donde haya que adaptar la intención artística.
Distintos proveedores tienen distintas normas: no es lo mismo lo que te pide Netflix que lo que te pide Movistar, Amazon o HBO. Incluso te pueden pedir que el subgrave esté filtrado de una manera específica.
Y el caso más extremo es cuando tienes que hacer re-render o un downmix porque el formato cambia radicalmente. Por ejemplo, si de un Atmos quieres hacer una versión estéreo para una televisión tradicional, tienes que decidir cuánta información del LFE puedes conservar en el estéreo sin que perjudique al resto pero manteniendo la intención original. Ahí sí que hay que aceptar compromisos.
De los 85 dB de la sala al ‘modo nocturno’: el reto de la simulación de escucha
AVP: ¿Cómo chequeáis en el estudio si esos metadatos de compresión van a funcionar bien en un salón normal?
RV: Sabiendo qué perfil se va a codificar. Si sabes que vas a usar un perfil de compresión que Dolby llama, por ejemplo, Film Light, que es una compresión dedicada para audiovisual no muy severa, puedes simularlo. Dolby tiene software profesional que simula estas situaciones: puedes decirle que sitúe el DIALNORM en un punto y comprima la dinámica de cierta manera para escuchar cómo se va a oír.
Es evidente que no puedes escuchar todas las posibilidades, porque algunos receptores domésticos permiten al usuario elegir la intensidad de la compresión. Es muy habitual que en lugar de escuchar a 85 dB como en cine, aquí escuches a 82 dB o incluso a 79 dB para casos con más compresión.
Incluso los televisores que virtualizan Atmos ya traen presets internos. No pueden reproducir lo mismo que un sistema 7.1.4 de verdad.
En muchos equipos domésticos pone «modo nocturno»… Algunos aficionados pueden tener problemas al entender de qué se trata: ese modo se refiere a compresión dinámica. ¿Cómo le hablas de «compresión dinámica» a un usuario estándar? Pues le dices que es para cuando está por la noche, no quiere molestar y necesita que el sonido esté controlado.
Más allá del sonido 5.1 con la composición musical y los canales ‘wide’ en Atmos
AVP: ¿Están cambiando las bandas sonoras originales al saber los compositores que tenemos Dolby Atmos en salas y ahora también en los domicilios?
RV: Va evolucionando. Todavía llegan muchas cosas en 5.1 o incluso en estéreo, pero cada vez hay más compositores concienciados que ya componen pensando en Atmos. Saben perfectamente cómo funciona el sistema y colaboran activamente en la mezcla.
Hay una creatividad que se está viendo en películas recientes: el uso de los altavoces que llamamos wide. Digamos que son los primeros altavoces de surround, los que están en las paredes laterales pero muy cerca de la pantalla. Si pones sonido ahí, la sensación para el usuario en una posición media de la sala es que el sonido viene de la pantalla, pero un poco más abierto.
¿Cómo lo utilizan para la música? Sacando la música que tradicionalmente iba en pantalla (altavoz izquierdo y altavoz derecho) hacia los wide. Así liberas la pantalla, sobre todo en escenas de mucha acción o complicación, para que la música suene con toda nitidez por unas fuentes distintas y dejes libre el frontal para los diálogos. Al abrirlo un poco, se parece más a los ángulos tradicionales del estéreo (el triángulo equilátero de 60 grados), mientras que en cine los canales izquierdo y derecho suelen tener unos 45 grados de apertura.
Al usar los wide, la música suena más abierta y respeta más la tradición del estéreo de alta fidelidad, liberando los canales de pantalla.
Cómo funcionan los objetos en el doblaje y el desconocido efecto ‘snap’
AVP: ¿Ayuda el Atmos al proceso de doblaje de una película internacional?
RV: Ayuda a la fidelidad de la experiencia. Lo ideal es que llegue el M&E (Music & Effects, sin diálogos) en Atmos. Como Atmos es un sistema híbrido de beds (el equivalente a los antiguos canales) y objetos, depende de cómo lo hayan utilizado en la creación original.
Si han utilizado el diálogo como objetos, es muy útil. Los objetos son pistas de audio con metadatos. En películas como Gravity o cintas de ciencia ficción similares, por poner un ejemplo, las voces se mueven por todo el espacio tridimensional. Si nos llega así, lo único que hay que hacer es sustituir la voz original por la doblada en ese objeto; la automatización de movimiento ya viene hecha desde la producción original.
También existe una característica especial que se usa esporádicamente y solo está disponible en Atmos theatrical: el ‘snap’. Permite que un objeto estático se reproduzca solo a través de un altavoz físico determinado. En salas de cine, esto sacrifica un poco la precisión espacial teórica para ganar una nitidez tímbrica perfecta, porque ya no tienes la interacción de dos fuentes.
En la sala donde se está mezclando se elige el altavoz por donde suena. Posteriormente, en las salas comerciales, el procesador Dolby decidirá de todos los disponibles cual es el más cercano a la posición que indican los metadatos del objeto de esa instalación en concreto.
Es una opción que ofrece la herramienta con la que se mezcla Dolby Atmos para cine y que se utiliza poco porque solo sirve para sonidos estáticos. Puedes asociarlo con un instrumento musical o un ruido que quieres que sea muy preciso y que se mantenga el timbre y que desde cualquier punto de la sala se oiga igual. Por supuesto también con voces. El cerebro es muy sensible a la voz humana y nota cualquier variación; el ‘snap’ permite una nitidez increíble para esto.
El presente y futuro de las accesibilidad con el códec AC-4
AVP: ¿Llegará el momento en que podamos subir solo la voz del presentador en una retransmisión en directo si no lo oímos bien?
RV: Con la tecnología actual, ya se puede hacer. Ahora mismo, estamos utilizando dos elementos: la funcionalidad de objetos de Dolby Atmos y el códec AC-4. Este códec permite transmitir Atmos Home pero añade características de personalización típicas del broadcast moderno. Puedes independizar idiomas o locutores.
Se hizo un ejemplo con un partido de fútbol donde podías elegir qué locutor querías que te retransmitiera el partido (uno del Real Madrid o uno del Barcelona, por ejemplo) o elegir subir el diálogo porque tu entorno doméstico es muy ruidoso o tienes una discapacidad auditiva. Quieres que todo lo demás esté más bajo y la voz más clara. Esa tecnología ya existe y los códecs están preparados; solo depende de la implementación que quiera hacer el operador o el proveedor del contenido.
